25 Şubat 2014 Salı

Ermeni Dini Müziğinde Hafıza ve Yazı:Sözlü ve Yazılı Aktarımda Şaragan'lar/Aram Kerovpyan*

"Yazı" ilk önce elyazması ve daha sonra hem elyazması hem basılı olarak dini müzikte önemli bir rol oynayacaktır.Birçok müzik işareti vasıtasıyla yazılı metin hafızayı harekete geçirecektir.Khaz (neuma) denilen bu işaretlerin kullanımı Avrupa ve Bizans'ta neredeyse eşzamanlı olarak dokuzuncu ve onuncu yüzyıllarda başlamıştır.Şarkı sözlerinin üzerine yerleştirilen çeşitli işaretler,doğrudan ezgiyi oluşturmuyor,onun doğru hatırlanması için birçok bilgiyi içeriyordu.İşte,Ermeni dini müziğinde sözlü ve yazılı olanın ilişkisini anlamaya bu noktada başlıyoruz.

Beşinci yüzyılın başlarında Ermeni alfabesinin oluşturulması Ermeni kültürü için gerçek bir mihenk taşıdır.Ermeni dini ritüelinin kendine özgü karakterini kazanması alfabenin bulunmasıyla ve onu takip eden çeviri hareketi sayesinde olmuştur.Ermeni harfleriyle yazılan kitaplar dinsel ayinlerin temelini oluşturmaya başlamış,halen kullanımda olan koine Yunancası ve Süryanice dillerini kullanma zorunluluğunu ve İncil'in sözlü tercümesinden doğan zorlukları ortadan kaldırmıştı.Bunlar,Ermenice konuşan çok-lehçeli bir nüfusun ve belli bir coğrafyada dinsel birlik yaratmayı hedefleyen kilise kurumunun üstesinden gelmeleri gereken başlıca zorluk ve yükümlülüklerdi.

Müzik,Hristiyan kilise hayatının kuşkusuz önemli bir parçasıdır.Ortaya çıkışı,icrası ve aktarımı "sözlü" olsa bile,"yazma süreci"yle iç içedir.Doğrusu,müziği,içerdiği karmaşık insan-ses ve usta-çırak ilişkileri sayesinde,aynı zamanda hem gizemli hem rasyonel yapan ve onu daha sonra "gelenek" olarak adlandırılacak olan yola çıkaran,sözlü sürecin dünyasıdır.Bu ilişkilerin merkezinde insan olduğuna göre,ruhsal ve rasyonelin buluştuğu yer onun hafızasıdır;ki o müziğin harmanlandığı ve ortaya çıktığı alandır.Fakat,yazının gelişimiyle bütün bu faktörler yeniden düzenlenmek durumunda kalmışlardır.

Tarihte,sözlü ve yazılı sürecin belli bir dengeye ulaştığı noktada Ermeni kilise müziği geleneğinin metotlarının oluşturulduğunu ve sistematize edildiğini görüyoruz.Tarihi verilere göre,ilk defa Ermeni dini eserlerinin toplanması yedinci yüzyılın ortalarında Nerses Şinoğ'un başpatrikliği döneminde gerçekleşmiştir.Bu teşebbüs,"resmi" bir repertuar oluşturmak üzere,Parseğ Con "terzi" tarafından gerçekleştirilmiştir.Ortaya çıkan kitap "Conındir" (Con tarafından seçilmiş) adıyla bilinir ve eserlerin sadece sözlerini içerir.Bu toplamaya dahil edilmeyen eserler zamanaşımına uğramıştır,bu durum diğer geleneklerde de görülür.

Bu andan itibaren,"yazı" ilk önce elyazması ve daha sonra hem elyazması hem basılı olarak dini müzikte önemli bir rol oynayacaktır.Birçok müzik işareti vasıtasıyla yazılı metin hafızayı harekete geçirecektir.Khaz (neuma) denilen bu işaretlerin kullanımı Avrupa ve Bizans'ta neredeyse eşzamanlı olarak dokuzuncu ve onuncu yüzyıllarda başlamıştır.Şarkı sözlerinin üzerine yerleştirilen çeşitli işaretler,doğrudan ezgiyi oluşturmuyor,onun doğru hatırlanması için birçok bilgiyi içeriyordu.İşte,Ermeni dini müziğinde sözlü ve yazılı olanın ilişkisini anlamaya bu noktada başlıyoruz.Khaz'lar neyi hatırlatıyordu?Bahsettiğimiz tutarlı yolu:geleneği.Burada amacım,bugün yaygın olan gelenek imajını tekrarlamak değildir.Khaz'larda saklanan gelenek,"milli müzik" kavramıyla sınırlanabilen hayali,homojen ve değişmez bir gelenek değildir.Devamlı değişen,akışkan ve coğrafi bölgelere göre vurgulanan özelliklere sahip,yaşayan bir gelenektir.Hakikaten,"değişim" herhangi bir geleneğin en sabit yanıdır.Değişmeyen gelenek ölür.

Kilise müziği geleneği,Ermeniler arasında bu şekilde hiçbir kırılma olmadan yüzyıllarca varolmuştur.Geleneği oluşturan öğeler,eserlerde kullanılan dil (yani krapar,klasik Ermenice),telaffuz,sonorite,melodi ve süsleme yaratmadaki dağarcık ve değerler sistemidir.Öğelerin yerel varyasyonları sonucu farklı bölgelerde değişik "müzik tarzları" ortaya çıkmıştır.Bu okullar birbirleriyle sürekli iletişim halindedir.Gelenek,dini eserler okuyan din adamları ve muganniler tarafından aktarılmıştır.Sistem birbirleriyle sürekli ilişki içinde olan manastırların oluşturduğu bir bütünlük üzerine inşa edilmiştir.Herhangi bir zamanda ortaya çıkan yenilikler ve buluşlar sabitleştiklerinde geleneğin genel özelliklerine asimile olup onun parçası olmuşlardır.

Az önce "melodi üretmek için gereken dağarcık"tan bahsettim.Ermeni kilise müziğinde oluşumları açısından iki temel melodi tipi vardır.Birincisi "serbest melodi"dir.Bu şekilde bestelenen eserlerin her birinin kendine özgü bir melodisi vardır,örneğin meğeti ve dağ denilen eserler ve Jamakirk'ten (Ayin Kitabı) birçok eserler.İkincisi,belli bir "melodi kalıbı" kullanan formlardır.Bu eserler,daha önceden varolan bir eserin varyasyonları üzerine kurulmuştur."Melodi kalıbı" kavramı "yazı-hafıza" ilişkisini açıklayan yani neuma'larla yazılan notasyonun özünü anlamamızı sağlayan öğelere sahiptir.

Şaragan'lar genellikle bu şekilde ortaya çıkmıştır.Bu eserlerin toplandıkları kitaplara da şaragan denilir.Sekiz-makam Ut Tzayn (Rum kilise müziğindeki muadili okto ihos) sistemi üzerine bestelenmiş şaragan'lar bütün bir yıl boyunca ayinlerde kullanılırlar.Şaragan'lar içerdikleri melodi kalıplarına göre gruplanabilirler.Bu ayrışma onlara özel bir karakter verir.Düzenli olarak icra edildiklerinde hemen tanınırlar ve ortak belleğe yerleşirler.

Şimdi "yazılı form"a yani khaz'lara döneceğiz.Yüzyıllar boyunca Ermeni kilise müziği repertuarı tümüyle khaz'larla kâğıda dökülmüştür ve birçok elyazması,varolan elyazmalarının kopyalanmasıyla,bazen de bunların bir düzenlenme sürecinden geçmesiyle oluşmuştur.Elyazmalarını kopyalayan birçok kâtibin verdiği bilgiye göre "iyi ve seçkin" elyazmalarında,neuma/khaz'lar doğru olarak kullanılmıştır,dolayısıyla asıl görevleri olan hafızayı desteklemek fonksiyonunu iyi bir biçimde yerine getirirler.

Yine de şunu belirtmeliyiz ki,bütün bestelenmiş eserler yukarıda belirttiğimiz "geleneğin değişimi"ne uğramıştır.İnsan hayatında önemli bir yeri olan müzik,kilisenin bağrında nasıl böyle bir "doğal" süreçten geçtiyse,hafızaya destek olan yazılı ibare de,aynı sürece adapte olmuştur.Bundan dolayı,aynı khaz notasyonu farklı bölgelerde farklı anlamlara sahip olabiliyordu veya aynı melodi farklı khaz'larla kâğıda dökülebiliyordu,tabii ki hafızada kaydedilmiş olanı akla getirmek ve doğru okunmak şartıyla.Müziğin kendisinin yazılı ibareden daha ileriye gittiği durumlardaysa,ikincisi için yeni bir düzenleme gerekli oluyordu.

Birkaç önemli edisyonu hatırlamakta fayda var.En meşhuru onikinci yüzyılda Kilikya'da Krikor Khul tarafından hazırlanan kitaptır.(1) Krikor Khul'un düzenlenmesini yaptığı şaragan kitabı,basılı kitapların olduğu dönemde bile,Ermenistan'da onsekizinci yüzyıla kadar her yerde Khılgetsi,Khılik,Khılu Babu ve Sıssu Pun (Sis'te yapılmış asıl düzenleme anlamında) başlıkları altında elle kopyalanmıştır.

Şaragan'ların göreceli olarak basit olan khaz yazısı modernize olurken,aynı notasyon Kilikya döneminin gelişmiş icrasını da yansıtmaya başlamıştı.Süslemeli ezgiler ve belli melodi cümleleri khaz'larda ifadelerini buldular.Fakat transkripsiyon [müziğin notaya aktarımı] karmaşıktı;ritüeller aracılığıyla harekete geçen hafıza,okumak için yeterli olmuyordu.Artık khaz'ları deşifre edemediğimiz bugün,tek bir hece üzerine sıralanan khaz'ları gördükçe bu notasyonun karmaşıklığını idrak ediyoruz.Ayin eserlerinin zor ve karmaşık varyantları manrusum (ince sanat) ve khazkirk (khaz/nöm notası kitabı) adlı kitaplarda toplanmıştı.O zamanlarda bunları okumak için özel bir eğitim gerekiyordu.

Bu yeni ivme sayesinde khaz notasyonu Kilikya dönemi ve onu takip eden ikiyüz yıl boyunca kullanılmıştır.Onyedinci ve onsekizinci yüzyıllardaki "yazı-hafıza" ilişkisine dair bilgimiz çok az.Üstelik bu dönemde Ermenilerin yaşadıkları bölgelerde sosyal şartlar gitgide katlanılmaz bir hal almıştı.Muhtemelen bu dönemde,artık bir sanat haline gelmiş olan,neuma sisteminin öğretimi zayıflamıştı.Ondokuzuncu yüzyıl başlarından tanıklıklar bunu doğruluyor.Bu sanattan geriye sadece bilgi kırıntıları kalmıştı.Rahip Minas Pıjışkyan 1815'te şöyle diyor:"... eski şaragan kitaplarında ve elyazmalarında uzun işaretler ve khaz'lar görüyoruz;fakat her bir khaz hangi perdeyi gösteriyor,nasıl bir fonksiyonu var?Hangi üsluba göre koyulmuşlardır?Süreleri nedir?Nasıl bir uyuma tabidirler?Tam olarak bilmiyoruz.Hakikaten,her muganni başka bir şey söylüyor,yani aslında onlar da bilmiyorlar."(2)

Ermeniler matbaayı onaltıncı yüzyıl başından beri kullanıyorlardı,fakat ilk şaragan kitabı 1664'te Amsterdam'da Edirneli Garabed ve Yerevanlı Vosgan tarafından basılmıştır.(3) Neden bu kadar geç kalınmıştı,Kudas-ı Şerif (1513),Mezmurlar Kitabı (1565),Ayinler Kitabı'nın (1568) ve diğer bazı kitapların çoktan basıldığı düşünülürse?Çünkü şaragan kitapları hâlâ elle kopyalanıyordu.Birçok elyazmasında sayısız şaragan sadece şiirlerinin ilk birkaç kelimesiyle kaydedilmişti.Bu elyazmaları bu şekilde kopyalanıp kullanılıyorlardı.Muganniler eserleri ezbere biliyorlardı.Onyedinci yüzyılın ikinci yarısında,hafızayı güçlendirmek,ona destek olmak için yeni bir araca ihtiyaç vardı:İfade gücünün kısıtlanmadığı ve tabii ki khaz'larla notaya aktarılmış eksiksiz bir şaragan kitabı.Yerevanlı Vosgan ve Culfalı Bedros ikinci bir edisyonu 1669'da yayımladılar.Şaragan kitaplarının basımı 1685'ten sonra daha da hızlandı.

Böylece basılmış şaragan kitapları yaygınlaştı ve aynı işlevi gören,hafızayı tazeleyen elyazmalarının yerini aldı.Bu kitapları kullanabilmek için,hâlâ şaragan'ların ezgi kalıbı sistemini öğrenmek gerekiyordu.Fakat Ermeniler arasında khaz notasyonunu bilenler azalmıştı.Bugün geçmişe baktığımızda görüyoruz ki,sadece Ermenilerin kullandıkları neuma notasyonu değil,Rum Ortodoks Kilisesi'nin ve Avrupalıların da neuma notasyonları artık kullanılmaz olmuştur.

Ondokuzuncu yüzyıl başında bir gelişme oldu.Yakındoğu'da genel olarak yeni bir notasyon sistemine ihtiyaç duyulmaya başlandı,fakat bölgenin müziksel özgünlüğü Batı notasının hemen kullanımına izin vermiyordu.

Bu alandaki ilk adımlar Ermeniler tarafından atıldı.Ondokuzuncu yüzyıl başında muhtemelen 1812'de İstanbul'da yeni bir müzik notası sistemi geliştirildi.(4) Buna "Kilise Notasyonu" adı verilmişti.Bugünkü adıyla Modern Ermeni Müziği Notasyonu,Baba Hampartzum Limonciyan,Andon ve Hagop Düzyan ve Mıkhitarist Rahip Minas Pıjışkyan tarafından geliştirilmiştir ve ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren Ermeniler tarafından yaygın olarak kullanılmıştır."Yazı" bir kez daha hafızayı desteklemek için yetişmiştir.Sayısız elyazması defterin yanı sıra bu nota sistemi ile baskı da yapılmıştır.Yeni nota sisteminin işaretleri için matbaa fontları hazırlanmıştır.Kilise müziği eseri koleksiyonları Vağarşabat ve İstanbul'da basılmıştır.(5) Kitaplar modern Ermeni müziği notasyonu ile basılmasına ve elle yazılan defterlerin günümüzde halen kullanılmasına rağmen Batı notasyonunun kullanımı da Ermeni müzisyenler arasında zamanla yerleşmiştir.Modern Ermeni müziği notasyonunun geliştirilmesinden birkaç yıl sonra Rumlar da kendi notasyon sistemlerini geliştirdiler.(6)

Ondokuzuncu yüzyılın son onyıllarında başlamak üzere bütün klasik Osmanlı müziği repertuarı bu sistemin yardımıyla kâğıda dökülmüştür.Bu nedenle modern Ermeni müziği notasyonu Türkiye'de "Hampartzum Notası" adı altında tanınmaktadır.

Hafızayı "yazarak" destekleme sürecinin yanı sıra yirminci yüzyıl boyunca getirilen bazı yenilikler insan hafızası ve yazım arasındaki ilişkide radikal bir değişim yarattı.Geçmişte bir geleneğe ait olmaksızın veya bir başmuganni tarafından eğitilmeksizin okumak ve neumatik notasyonu kullanmak imkânsızdı.Ondokuzuncu yüzyıl başında geliştirilen modern Ermeni notasyonu,modern Batı müzik notasyonu sisteminin üstüne kurulmuş olsa da hâlâ bir başmuganniyi model alan geleneksel yapı içindeydi.Bu ilişki birkaç nadir örnek dışında artık mevcut değildir.Batı rasyonalizmi her ne kadar öğretim sistemi ve müzik notasyonuyla gelmişse de Ermeni kilise müziğine tatbiki yetersizdir.Yanlış bir şekilde,kilise müziğini öğrenmek için nota okuyabilmenin yeterli olduğu varsayılmış,bir ses/makam sistemi aracılığıyla "kelâm"ın okunması,yerini "ruhu-besleyen-melodiler"e bırakmıştır.Böylece hafızanın rolü de azalmıştır.

Sözlü gelenek içinde bir başmuganni tarafından eğitilmiş muganniler,sistemi bilmemelerine rağmen hâlâ bir dereceye kadar khaz bilgisinden kalanları kullanırlar.Khaz'larla ilişki halen canlıdır.Modern Ermeni notasyonunu makamsal sisteme göre okuyan insanlara rastlamak hâlâ mümkündür.Bunlar geçmişten günümüze gelen yazı-hafıza zincirinin iki halkasıdır."Hafıza" insan doğasının bir parçası olduğundan yazım ve hafıza arasındaki ilişki bir şekilde ihtiyaç olarak devam edecektir.Buna örnek,devam eden İstanbul gelenekleri ve birkaç diaspora kilisesi arasındaki ilişkidir.

Yukarıda özetlendiği gibi öğrenme yönteminin yüzyıllarca kesintisiz devam ettiği Ermeni kilise müziğinde İstanbul'un özel bir yeri vardır.İstanbul'da muganni heyetleri içinde pek çok farklı okuyuş tarzı bir kuşaktan diğerine taşınmıştır.Sonuç olarak İstanbul ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Ermeni kilise müziği için en önemli merkez olmuştur ve bu durumunu yirminci yüzyıl ortasına kadar korumuştur.

Tarihsel belgeler bize Bizans İmparatorluğu'nda yaşayan Ermeniler hakkında bilgi verir.Ceneviz idaresindeki Galata'da 1391'de inşa edilen Surp Krikor Lusavoriç Kilisesi şehirde yerleşik bir Ermeni cemaati olduğunun kanıtıdır.Şehrin 1453'te Osmanlılar tarafından fethini takiben,yeni yönetim Osmanlı idaresindeki bölgelerden önemli sayıda Ermeni'yi yeni başkente Rumlara karşı denge oluşturmak amacıyla sürdü.Ermeni nüfusu birkaç on yıl sonra Kırım Osmanlı egemenliğine geçince tekrar arttı.Sonraki yüzyıllar boyunca savaşlar,ayaklanmalar ve ekonomik sıkıntıların yol açtığı göç dalgaları İstanbul'un Ermeni nüfusunu artırmaya devam etti.

Geleneksel olarak İstanbul Ermeni Patrikhanesi'nin şehrin fethinden sonra Sultan II. Mehmed'in emriyle kurulduğu söylenir.Onaltıncı yüzyılda Anadolu'nun büyük kısmı Osmanlıların kontrolüne geçince Ermeni episkoposluklarının çoğu Patrikhane'ye bağlandı.İstanbul'un Ermeni nüfusu arttıkça Patrikhane'nin rolü gibi kurumsal temsili de güçlendi.Onsekizinci yüzyıla kadar İstanbul Ermenileri "altı cemaat"(7) olarak bilinen bölgelerde kiliselerinin etrafında yaşarlardı.Bu sosyal düzen tbir gruplarının,yani muganni heyetlerinin gelişimi ve kilise müzik geleneklerinin devamı açısından uygundu.Bu dönemde Ermeni manastırlarından pek çok rahip İstanbul'u ziyaret etti ya da oraya yerleşti.Bu rahipler kendi yöresel müzik gelenekleriyle İstanbul'da yeni müzik hareketlerinin gelişimine katkıda bulundular.

Yirminci yüzyılın başına kadar Anadolu'da çok sayıda Ermeni manastırı canlı bir aktivite içindeydi.Bu manastırlarda ve mahalle kiliselerinde her gün ayinler yapılırdı.Bu kiliselerin cemaatleri için kilise müziği repertuarı ortak hafızanın parçasıydı.Rahipler küçük yaşta mugannilik yapmış oldukları için rahiplerin müzik geleneği ile aynı kilisede okuyan muganniler arasında uyuşmazlık olmuyordu.

Hayatın bütün alanlarında olduğu gibi Ermeniler 1915-1916'da kilise müziğinde de nihai bir kesinti yaşadılar.Bir uygarlığın yok edildiği,bu belirleyici aşama boyunca Anadolu'daki 2.300'den fazla Ermeni kilise ve manastırında hayat durdu.Bu kilise ve manastırların hemen hepsi sonraki onyıllarda yıkılacaktı.Tabii aynı zamanda müzik gelenekleri de onları taşıyan insanlarla beraber yok oldu.Hayatta kalan mugannilerin bazıları İstanbul'daki ve diğer diaspora merkezlerindeki kiliselerde okumaya başladılar.Kahire,Paris ve New York gibi şehirlerde muganni heyetleri uzun süre aktivitelerini devam ettirdiler.Manastır müziği gelenekleri yalnızca Venedik Mıkhitaristleri (Katolik),Antelias (Lübnan,Türkiye'den 1921'de kaçmak zorunda kalan Kilikya Katolikosluğu),Zımmar (Katolik,Lübnan) ve Surp Hagop'lar (Kudüs) manastırlarında devam etti.Bugünkü Ermenistan Cumhuriyeti içinde kalan bölgelerde kilise müziği gelenekleri,Sovyet döneminde kiliseyi nötralize eden din karşıtı ve yerel müzik geleneklerini Rus-Batı müzikal anlayışındaki yapıya uyarlama politikaları yüzünden erozyona uğramıştır.

1960'lardan itibaren pek çok Ermeni Türkiye'yi terketti;1915'ten sonra kalan Türkiyeli Ermeniler,devam eden Türkleştirme politikasının yanı sıra 1941'de [Yirmi Kur'a] askerlik,1942'de Varlık Vergisi,6-7 Eylül 1955'te bir pogroma katlanmışlardı.Göç ettikleri Batı ülkelerinde Badarak (Kudas-ı Şerif) dışındaki ayinler yapılmadığı için,muganniler Batı tarzı Ermeni korolarına entegre oldular.Buna paralel olarak müzikal olarak yetenekli ruhban sayısı epeyce azaldı.Batı ülkelerinde hâlâ "erken emeklilik" yaşayan geleneksel Ermeni muganniler vardır.

1915-1916 Ermeni Soykırımı,yirminci yüzyılın karmaşası ve bunların yol açtığı acılar Ermeni kültürel üretimini birçok yönden engellemiştir.Kilise müziği her ne kadar tarihten kendine düşen kötü payı almış olsa da,özellikle İstanbul'daki muganni heyetlerinin hâlâ hem geleneğin,hem de makamsal ortamda müzikal özgürlük ve yaratıcılık imkânının korunmasında önemli rolü vardır...

***

1-Rahip Ğevont Alişan,Sissuan,Venedik:1885,s.105.
2-Müzik prensipleri,ezgi seyirleri ve khaz notası işaretleri üzerine kısa bilgiler,1815.Yayına hazırlayan Aram Kerovpyan,Yerevan:Ermenistan Milli Kütüphanesi Kirk Yayınları,1997.
3-"Ermenice matbu eski kitaplar envanteri,1512-1800",Ermenistan Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti Kütüphanesi Yay.,1963,s.19.
4-Modern Ermeni notasyonunun icadı üzerine,bkz. Rahip Minas Pıjışkyan'ın adı geçen metni.
5-Yayınlanmış eserler için bkz. Aram Kerovpyan,Manuel de Notation musicale arménienne moderne,Tützing:Hans Schneider Verlag,2001 (coll. Musica Mediaevalis Europae Orientalis,n.2)
6-M.M. Morgan,"The Three Teachers and their Place in the History of Greek Church Music",Studies in Eastern Chant,ii,ed. M. Velimirovic,London:1971 (86-99),s.88.
7-"Altı Cemaat":İstanbul'da yaşayan Ermenilerin yoğun oldukları bölgeleri,fetihten sonraki iki-üç yüzyıl süresince tanımlayan bir terim.Ermeniler onsekizinci yüzyıldan itibaren İstanbul'un birçok başka semtlerinde de cemaatler kurdular ve bu terim kullanımdan düştü.

*Aram Kerovpyan,Ermeni Dini Müziğinde Hafıza ve Yazı:Sözlü ve Yazılı Aktarımda Şaragan'lar;(çev.) Merih Erol&Ahmet Akşit,Toplumsal Tarih,sayı:242,Şubat 2014,s.64-68.

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder